Oswaldo Ruiz

Mi trabajo es una resignificación de la mirada en la ceguera. Trabajo visual en el que la mirada se pierde continuamente intentado crear espacios ciegos o simbólicamente invisibles. Obra que por su gran tamaño o por su pequeño tamaño se vuelve imposible apreciar el detalle al verla en conjunto, e imposible aprehender la obra entera al ver de cerca un detalle. Piezas que intentan cerrarse a una sola definición, abstractas en el sentido de impalpable, móviles.
Se pueden encontrar aberturas temporales hacia el punto ciego. Donde la rigidez obsesiva de la geometría simétrica de las vistas arquitectónicas se contrasta con la abertura obscena del cuerpo como un muro ciego. En mi obra el color es un método modular que crea universos temporalmente ideales (infinitamente detenidos). Una vista casi isométrica que regula y ordena el deseo, en la metáfora de la piel viva. Mi trabajo intenta definir la imposibilidad de la imagen, su continuo fracaso hasta lo no-finito. Usar imágenes de cosas triviales y disímbolas que se unen en un frágil y casi imperceptible instante con imágenes más profundas: Autorretratos. El cuerpo masculino como imágenes propias, idealizadas o fracasadas. El fragmento del cuerpo como una imagen imposible de un todo inimaginable, cuerpo como pantalla que sirve para proyectar aquello que se desea intensamente, innegablemente. Imágenes que intentan acercarse desde muchos frentes al espectador, para que en algún momento este se sienta invadido. Y también imágenes que se vuelven lecturas en vez de vistazos, pues su formato obliga a recorrerlas. Imágenes que se presentan como cortes del continuum, o deliberadas ausencias de cortes, que se abren para dejar ver los interiores vacíos de la imagen vacía.

Para empezar, la entrada: un portón hacia lo imposible. La página de Oswaldo Ruiz es demasiado, me digo, acaso porque siempre que la visito me conmuevo. ¿Cómo lo hace?

Los mejores momentos del goce tienen relación con lo insoportable. Enseguida, ante mis ojos, llega la posibilidad de la muerte: esto es un tormento sado. Si el cuerpo, cualquier parte del cuerpo, en especial la más irreconocible, nos provoca tal experiencia (no poder despegarnos de la imagen y, al mismo tiempo, sentir la urgencia de largarnos), es quizá porque a través de esa vida que somos en lo concreto (carne, piel, huesos) algo atisbamos de su contrario (muerte, degradación, nigredo).

Después esas gasolineras en medio de la noche, de la nada. Estaciones con su letrero de PEMEX brillando en la oscuridad, como una aparición, como islas a mitad de un sueño.

Y el placer de las líneas en una simple puerta iluminada, en una ventana ciega, en unos vasos transparentes.

Por Dulce María González
Liter Espacio / Animales. Periódico El Norte. 19 de marzo de 2005

En la serie titulada "Señales", las imágenes de pliegues casi irreconocibles del cuerpo nos enfrentan a nuestra condición de seres vivos, a la propia muerte, a la experiencia de aquello a que se refiere Derrida cuando habla del concepto profundo de "escritura", o de "huella", y que se extiende al campo de lo viviente.
Pero lo más interesante es la contradicción que significa entrar a las series que vienen enseguida. "Ceguera", "Exceso" y, sobre todo, "Remanente", aportan imágenes de lo humano cultural, la construcción que hemos erigido sobre nuestra soledad y que, olvidándose de la muerte, o pretendiendo ignorarla, hace intentos por escindirse de la animalidad.
Gasolineras en medio de la noche, el letrero de Pemex brillando en la oscuridad. Construcciones alejadas de lo que llamamos vida, flotando en la nada de alguna carretera, como impecables monumentos a la soledad de nuestra especie.

El cuerpo humano se desvanece, se despedaza en miles de detalles, en cientos de historias relatadas a través de líneas; líneas que convergen en tramas complejas, pliegues y aberturas que se vuelven signos.
Signos que hablan la sabiduría encerrada en la piel; se abren como códices del pasado y develan proféticamente el futuro. Existen por si mismos, se mezclan y se comunican con el agua, con la tierra, el aire y el fuego. Nos dan identidad y nos la quitan. Expresiones arcaicas que se vuelven señales.
Señales de lo que somos, estas nos fabrican y trascienden. Señales mudas que nos explican; fragmentos de un todo, que hablan el lenguaje cifrado de la existencia. Señales de vida.

Translating Gursky: On the Mexican Spanish Encounter with the German Image
Introduction

Deutsches Haus presents an innovative exhibition for its fall program, featuring Oswaldo Ruiz: "Translating Gursky. On the Mexican-Spanish Encounter with the German Image."
Mexican born artist Oswaldo Ruiz, whose studio is located in Monterrey, Mexico, is a major force among emerging Latin American photographers who has already been awarded one prestigious prize for his work. His images, which consist of original photographs combined with digitally processed, intercut segments can be placed next to and reconfigure some of the most seminal photographic oeuvres of the past century. Some of his work harks back to the early photomontage pioneered by avant-garde artists working in Weimar Germany in the 1920s. While adopting some of these collage techniques, Ruiz transplants this tradition to the specific locale of Latin American visual themes. In his work, the human body emerges as a map to be surveyed and read. A purposeful retort to the work of, among others, Andreas Gursky, Ruiz mobilizes a lexicon of German montage and visual culture without succumbing to the temptation of monumentalism occasionally encountered in Gursky's work.

Al escribir de Manuel Álvarez Bravo, en 1981, el poeta Octavio Paz se admiraba de los títulos de sus fotografías. Los llamaba gatillos mentales porque hacían aparecer de una imagen fotográfica explicita una imagen implícita hasta entonces invisible. Se interesaba por el encuentro entre la palabra y la imagen fotográfica, pero a su vez, por las múltiples realidades dobles o triples que emergían de las fotos. Por sus juegos de rimas visuales y verbales, entre redes de relaciones visuales, mentales e incluso táctiles que surgían. Para Paz, la imagen poética sucede cuando el ser y el deseo pactan por un instante, en la intersección de los tiempos, en el momento de su aparición/desaparición.
Es interesante como Jürgen Habermas cita a Octavio Paz en su Der Pihlososphishce Diskurs der Moderne precisamente con respecto a este punto de convergencia, este instante poético de la "añoranza de verdadera presencia." Lo hace para referirse a su peculiar interpretación de lo dionísiacode Nietzsche. Para describir el momento del éxtasis en que para Habermas se vienen abajo las categorías del hacer y el pensar, y se abre el ámbito de la apariencia estética.Las fotografías de Oswaldo Ruiz más que llevarnos hacia La otra Orilla, nos dejan en medio. Ni en una orilla ni en la otra: en altamar. Sus fotos son entre-acto. Se queda con Nietzsche. Sus fotos se paralizan antes del instante poético y después del fotográfico. Nos muestran el obsceno corte que detiene el momento del éxtasis supuesto; lo cuadricula, lo borra y lo compone. Se fija en la traducción, en el intervalo; la pausa entre las redes visuales. Medio digital, medio análogo. Frente a la narrativa de Paz-Habermas sobre el momento estético, Oswaldo Ruiz se frena y se extraña. Calidoscopio indiferenciado bajo el significante Gursky que a su vez, representa un modo de hacer fotografía y una tradición no tan lejana de hacer de la fotografía un arte como lo celebraba Octavio Paz en aquel texto de 1981. La traducción de Oswaldo Ruiz es provocación geopolítica, pero también irrupción fotográfica. Traducción imposible de la mirada en que el cuerpo entrelazado se atraviesa. Corte. Se traduce a Gursky para traicionarlo, desde el basurero infinito de México (2002).

Es bien conocido el carácter místico de las investigaciones pictóricas de Kasimir Malevich, creador del Suprematismo y quizás el primer pintor verdaderamente abstracto de la historia. Esto porque su objetivo, a la vez intelectual y espiritual, era la creación a través de la representación de una realidad aparte de la realidad física, una realidad pictórica en el que la forma sola y pura tiene supremacía sobre la representación mimética de los fenómenos del mundo visible. Esta realidad autónoma es en realidad una puerta a la experiencia mística de los principios creadores del universo. Así concibió su más famoso cuadro, el Cuadrado Negro sobre fondo Blanco , de 1913, que para Malevich representó siempre el negro primordial del vacío que es origen y principio del universo. En efecto, el cuadrado negro puede entenderse como una versión moderna del nigredo alquimista (y hay indicios de que Malevich concurría con esta interpretación), que Jung define como “el estado inicial, presente desde el inicio ya como una cualidad inherente a la prima materia , el caos o massa confusa , o también producida por la… separación de los elementos” ( Psicología y Alquimia , 334). Dentro de este caos o prima materia, la tradición alquimista consideraba que se producía una unión de principios opuestos, de la cual surgían los principios vitales primordiales. Para los alquimistas, este proceso no solo había sucedido en el inicio del mundo, sino que podía ser recreado, en un proceso en el que la materia es devuelta a su condición caótica original y luego revivida en una nueva condición de pureza, que podría asumir la forma de un nuevo niño espiritual, el homúnculo.

Las más recientes fotografías de Oswaldo Ruiz se han enfocado a una comprensión del proceso por el que ciertas formas tecnológicas han aparecido en la realidad del mundo. Su apreciación se ha dirigido no a hacer una valoración moral ni mucho menos histórica de la aparición de la tecnología industrial, sino a presentar ante nuestros ojos la generación a partir del nigredo de Malevich de las formas altamente abstractas de la tecnología. Pero al revelar el proceso de esta generación ex-nigredo , Oswaldo ha derivado también la conclusión de que las formas tecnológicas están envueltas por espacios vacíos, extensiones del negro de la nada que les rodea. Este vacío primordial constituye a la vez el horror a la nada del mundo contemporáneo, y la esperanza de nuevas formas en continua creación. En retratar este horror y esta esperanza se encuentra la seducción de las fotografías de Oswaldo, que así se acerca al concepto de lo sublime del teórico del Barroco Edmund Burke: “La pasión causada por lo grande y sublime es asombro. El asombro es el estado del alma en el que todas sus inquietudes se suspenden, con un grado de horror”.

Utilizando como fondo primordial el cuadrado negro de Malevich, Oswaldo Ruiz remite en primer lugar a la apreciación del vacío perceptivo. Hay una nada, un vacío en medio del cual, como un homúnculo, se materializa una forma: la gasolinera, la gasera, los carros del ferrocarril, el servicar al lado del camino, una nave industrial, o un estadio iluminado. Oswaldo ha explotado la escala del negro para imprimir en el espectador su preponderancia en la percepción y con ello derivar un horror vacui extremo. Desde el vacío negro, para nuestra esperanza, se han consolidado ciertas formas iluminadas por puntos de luz. Hacia esos puntos nos dirigimos entonces como almas que viajan desde el vacío Empíreo hacia un mundo material. Pero aquí nos encontramos con un minúsculo mundo extraño, un espacio donde se han concretado ciertas formas pero que no está habitado. No está habitado porque el espacio no ha podido, aún, concretarse en un lugar que pueda contener—guardar del vació que les rodea—a los seres humamos que ahí llegan. El vacío continúa formando parte de los espacios modernos.

Una conclusión de la representación que hace Oswaldo es que las formas tecnológicas, y los espacios que crean, han aparecido en el mundo de una forma natural y espontánea, como sucede dentro del vaso alquímico cuando se producen las condiciones adecuadas. Entonces, la tecnología ha devenido al mundo no como un proceso intencional e históricamente escogido por la humanidad, sino como una especie de proceso casi fortuito de generación desde la nada a partir de ciertas condiciones del universo. Es una exploración al devenir del ser de la tecnología, una de las cuestiones que preocuparon al filosofo Martin Heidegger a mediados del siglo pasado.

Heidegger consideraba que la tecnología no podía verse como un simple medio neutral para la instrumentalización del progreso humano. Por el contrario, él consideraba que la tecnología moderna es una creación humana que implica la ordenación del mundo para su explotación. En otras palabras, más que un instrumento, la tecnología moderna es una forma de concebir y pensar el mundo que no tiene más fin que no sea si misma. La tecnología moderna no puede llevar a un progreso, por tanto, pues llegar a ella implica llegar a la explotación del mundo.

Por caminos diferentes a los de Heidegger, las fotografías de Oswaldo Ruiz nos llevan a conclusiones similares. No sabemos si el proceso de aparición de la tecnología moderna ha sido un proceso histórico, pero si que es un fenómeno que ha aparecido desde la nada para consolidar y ordenar ciertas formas y materiales. Como una ordenación y formación de objetos a partir de la materia prima, la tecnología moderna implica una relación continua con el vacío, del que depende para la continua formación de objetos. Más que la creación de un nuevo ser humano más exaltado, la tecnología ha aparecido más bien como un error bien intencionado del alquimista, que ha pensado en explotar la materia prima para su bien, sin darse cuenta de que la ordenación de los elementos primordiales para su explotación constituye una extensión del vacío oscuro hacia el mundo.

En este sentido es interesante atender a la metáfora de la gasolina o el gas. Son elementos que han sido extraídos desde el nigredo profundo, el petróleo crudo que contiene la tierra. Desde su origen en el negro, ahora ha sido transformado en el combustible de los vehículos modernos. Sin embargo, ¿realmente entendemos el origen del petróleo? ¿Somos capaces de entender las implicaciones para el sistema geológico y atmosférico de la tierra de extraer esa sustancia de su lugar subterráneo? ¿Qué no hemos liberado desde las profundidades de la tierra un espíritu que no podemos controlar, no obstante todo lo bueno que podemos recibir de él?

Las fotografías de Oswaldo Ruiz nos presentan la consolidación desde la nada de elementos tecnológicamente ordenados que no permiten su integración a un lugar definido y adecuado para que el alma humana pueda quedarse. Al mismo tiempo, confieren a estructuras que encontramos habitualmente el carácter sublime de las formas artísticas del barroco, mezcla de unión mística con el infinito y de horror ante el vacío que se abre.



textos Descripción de mi obra Experiencia de la Imagen / Soledad Humana, por Dulce María González. Señales Introducción del catálogo de la exposición Translating Gursky, por Avital Ronell y Ulrich Baer Texto de la exposición Translating Gursky, por Jesús Mario Lozano La creación desde el caos del ser tecnológico, por Miguel González Virgen Descripción de mi obra Mi trabajo es una resignificación de la mirada en la ceguera. Trabajo visual en el que la mirada se pierde continuamente intentado crear espacios ciegos o simbólicamente invisibles. Obra que por su gran tamaño o por su pequeño tamaño se vuelve imposible apreciar el detalle al verla en conjunto, e imposible aprehender la obra entera al ver de cerca un detalle. Piezas que intentan cerrarse a una sola definición, abstractas en el sentido de impalpable, móviles. Se pueden encontrar aberturas temporales hacia el punto ciego. Donde la rigidez obsesiva de la geometría simétrica de las vistas arquitectónicas se contrasta con la abertura obscena del cuerpo como un muro ciego. En mi obra el color es un método modular que crea universos temporalmente ideales (infinitamente detenidos). Una vista casi isométrica que regula y ordena el deseo, en la metáfora de la piel viva. Mi trabajo intenta definir la imposibilidad de la imagen, su continuo fracaso hasta lo no-finito. Usar imágenes de cosas triviales y disímbolas que se unen en un frágil y casi imperceptible instante con imágenes más profundas: Autorretratos. El cuerpo masculino como imágenes propias, idealizadas o fracasadas. El fragmento del cuerpo como una imagen imposible de un todo inimaginable, cuerpo como pantalla que sirve para proyectar aquello que se desea intensamente, innegablemente. Imágenes que intentan acercarse desde muchos frentes al espectador, para que en algún momento este se sienta invadido. Y también imágenes que se vuelven lecturas en vez de vistazos, pues su formato obliga a recorrerlas. Imágenes que se presentan como cortes del continuum, o deliberadas ausencias de cortes, que se abren para dejar ver los interiores vacíos de la imagen vacía. volver arriba Experiencia de la imagen Por Dulce María González Apuntes Rizomáticos. 5 de marzo de 2005 Para empezar, la entrada: un portón hacia lo imposible. La página de Oswaldo Ruiz es demasiado, me digo, acaso porque siempre que la visito me conmuevo. ¿Cómo lo hace? Los pliegues del cuerpo, la extraña incomodidad de lo orgánico. Los mejores momentos del goce tienen relación con lo insoportable. Enseguida, ante mis ojos, llega la posibilidad de la muerte: esto es un tormento sado. Si el cuerpo, cualquier parte del cuerpo, en especial la más irreconocible, nos provoca tal experiencia (no poder despegarnos de la imagen y, al mismo tiempo, sentir la urgencia de largarnos), es quizá porque a través de esa vida que somos en lo concreto (carne, piel, huesos) algo atisbamos de su contrario (muerte, degradación, nigredo). Después esas gasolineras en medio de la noche, de la nada. Estaciones con su letrero de PEMEX brillando en la oscuridad, como una aparición, como islas a mitad de un sueño. Y el placer de las líneas en una simple puerta iluminada, en una ventana ciega, en unos vasos transparentes. La imaginación está en el encuadre. III Soledad humana Por Dulce María González Liter Espacio / Animales. Periódico El Norte. 19 de marzo de 2005 En la serie titulada "Señales", las imágenes de pliegues casi irreconocibles del cuerpo nos enfrentan a nuestra condición de seres vivos, a la propia muerte, a la experiencia de aquello a que se refiere Derrida cuando habla del concepto profundo de "escritura", o de "huella", y que se extiende al campo de lo viviente. Pero lo más interesante es la contradicción que significa entrar a las series que vienen enseguida. "Ceguera", "Exceso" y, sobre todo, "Remanente", aportan imágenes de lo humano cultural, la construcción que hemos erigido sobre nuestra soledad y que, olvidándose de la muerte, o pretendiendo ignorarla, hace intentos por escindirse de la animalidad. Gasolineras en medio de la noche, el letrero de Pemex brillando en la oscuridad. Construcciones alejadas de lo que llamamos vida, flotando en la nada de alguna carretera, como impecables monumentos a la soledad de nuestra especie. volver arriba Señales El cuerpo humano se desvanece, se despedaza en miles de detalles, en cientos de historias relatadas a través de líneas; líneas que convergen en tramas complejas, pliegues y aberturas que se vuelven signos. Signos que hablan la sabiduría encerrada en la piel; se abren como códices del pasado y develan proféticamente el futuro. Existen por si mismos, se mezclan y se comunican con el agua, con la tierra, el aire y el fuego. Nos dan identidad y nos la quitan. Expresiones arcaicas que se vuelven señales. Señales de lo que somos, estas nos fabrican y trascienden. Señales mudas que nos explican; fragmentos de un todo, que hablan el lenguaje cifrado de la existencia. Señales de vida. ir a las imágenes de la Serie Señales volver arriba Translating Gursky: On the Mexican Spanish Encounter with the German Image Introduction Deutsches Haus presents an innovative exhibition for its fall program, featuring Oswaldo Ruiz: "Translating Gursky. On the Mexican-Spanish Encounter with the German Image." Mexican born artist Oswaldo Ruiz, whose studio is located in Monterrey, Mexico, is a major force among emerging Latin American photographers who has already been awarded one prestigious prize for his work. His images, which consist of original photographs combined with digitally processed, intercut segments can be placed next to and reconfigure some of the most seminal photographic oeuvres of the past century. Some of his work harks back to the early photomontage pioneered by avant-garde artists working in Weimar Germany in the 1920s. While adopting some of these collage techniques, Ruiz transplants this tradition to the specific locale of Latin American visual themes. In his work, the human body emerges as a map to be surveyed and read. A purposeful retort to the work of, among others, Andreas Gursky, Ruiz mobilizes a lexicon of German montage and visual culture without succumbing to the temptation of monumentalism occasionally encountered in Gursky's work. Avital Ronell and Ulrich Baer. NYU Professors. November, 2003. volver arriba Texto del Catálogo de la Exposición Translating Gursky La flecha del ojo justo en el blanco del instante. Octavio Paz Al escribir de Manuel Álvarez Bravo, en 1981, el poeta Octavio Paz se admiraba de los títulos de sus fotografías. Los llamaba gatillos mentales porque hacían aparecer de una imagen fotográfica explicita una imagen implícita hasta entonces invisible. Se interesaba por el encuentro entre la palabra y la imagen fotográfica, pero a su vez, por las múltiples realidades dobles o triples que emergían de las fotos. Por sus juegos de rimas visuales y verbales, entre redes de relaciones visuales, mentales e incluso táctiles que surgían. Para Paz, la imagen poética sucede cuando el ser y el deseo pactan por un instante, en la intersección de los tiempos, en el momento de su aparición/desaparición. Es interesante como Jürgen Habermas cita a Octavio Paz en su Der Pihlososphishce Diskurs der Moderne precisamente con respecto a este punto de convergencia, este instante poético de la "añoranza de verdadera presencia." Lo hace para referirse a su peculiar interpretación de lo dionísiacode Nietzsche. Para describir el momento del éxtasis en que para Habermas se vienen abajo las categorías del hacer y el pensar, y se abre el ámbito de la apariencia estética.Las fotografías de Oswaldo Ruiz más que llevarnos hacia La otra Orilla, nos dejan en medio. Ni en una orilla ni en la otra: en altamar. Sus fotos son entre-acto. Se queda con Nietzsche. Sus fotos se paralizan antes del instante poético y después del fotográfico. Nos muestran el obsceno corte que detiene el momento del éxtasis supuesto; lo cuadricula, lo borra y lo compone. Se fija en la traducción, en el intervalo; la pausa entre las redes visuales. Medio digital, medio análogo. Frente a la narrativa de Paz-Habermas sobre el momento estético, Oswaldo Ruiz se frena y se extraña. Calidoscopio indiferenciado bajo el significante Gursky que a su vez, representa un modo de hacer fotografía y una tradición no tan lejana de hacer de la fotografía un arte como lo celebraba Octavio Paz en aquel texto de 1981. La traducción de Oswaldo Ruiz es provocación geopolítica, pero también irrupción fotográfica. Traducción imposible de la mirada en que el cuerpo entrelazado se atraviesa. Corte. Se traduce a Gursky para traicionarlo, desde el basurero infinito de México (2002). Jesús Mario Lozano New York. Noviembre, 2003. volver arriba La creación desde el caos del ser tecnológico Es bien conocido el carácter místico de las investigaciones pictóricas de Kasimir Malevich, creador del Suprematismo y quizás el primer pintor verdaderamente abstracto de la historia. Esto porque su objetivo, a la vez intelectual y espiritual, era la creación a través de la representación de una realidad aparte de la realidad física, una realidad pictórica en el que la forma sola y pura tiene supremacía sobre la representación mimética de los fenómenos del mundo visible. Esta realidad autónoma es en realidad una puerta a la experiencia mística de los principios creadores del universo. Así concibió su más famoso cuadro, el Cuadrado Negro sobre fondo Blanco , de 1913, que para Malevich representó siempre el negro primordial del vacío que es origen y principio del universo. En efecto, el cuadrado negro puede entenderse como una versión moderna del nigredo alquimista (y hay indicios de que Malevich concurría con esta interpretación), que Jung define como “el estado inicial, presente desde el inicio ya como una cualidad inherente a la prima materia , el caos o massa confusa , o también producida por la… separación de los elementos” ( Psicología y Alquimia , 334). Dentro de este caos o prima materia, la tradición alquimista consideraba que se producía una unión de principios opuestos, de la cual surgían los principios vitales primordiales. Para los alquimistas, este proceso no solo había sucedido en el inicio del mundo, sino que podía ser recreado, en un proceso en el que la materia es devuelta a su condición caótica original y luego revivida en una nueva condición de pureza, que podría asumir la forma de un nuevo niño espiritual, el homúnculo. Las más recientes fotografías de Oswaldo Ruiz se han enfocado a una comprensión del proceso por el que ciertas formas tecnológicas han aparecido en la realidad del mundo. Su apreciación se ha dirigido no a hacer una valoración moral ni mucho menos histórica de la aparición de la tecnología industrial, sino a presentar ante nuestros ojos la generación a partir del nigredo de Malevich de las formas altamente abstractas de la tecnología. Pero al revelar el proceso de esta generación ex-nigredo , Oswaldo ha derivado también la conclusión de que las formas tecnológicas están envueltas por espacios vacíos, extensiones del negro de la nada que les rodea. Este vacío primordial constituye a la vez el horror a la nada del mundo contemporáneo, y la esperanza de nuevas formas en continua creación. En retratar este horror y esta esperanza se encuentra la seducción de las fotografías de Oswaldo, que así se acerca al concepto de lo sublime del teórico del Barroco Edmund Burke: “La pasión causada por lo grande y sublime es asombro. El asombro es el estado del alma en el que todas sus inquietudes se suspenden, con un grado de horror”. Utilizando como fondo primordial el cuadrado negro de Malevich, Oswaldo Ruiz remite en primer lugar a la apreciación del vacío perceptivo. Hay una nada, un vacío en medio del cual, como un homúnculo, se materializa una forma: la gasolinera, la gasera, los carros del ferrocarril, el servicar al lado del camino, una nave industrial, o un estadio iluminado. Oswaldo ha explotado la escala del negro para imprimir en el espectador su preponderancia en la percepción y con ello derivar un horror vacui extremo. Desde el vacío negro, para nuestra esperanza, se han consolidado ciertas formas iluminadas por puntos de luz. Hacia esos puntos nos dirigimos entonces como almas que viajan desde el vacío Empíreo hacia un mundo material. Pero aquí nos encontramos con un minúsculo mundo extraño, un espacio donde se han concretado ciertas formas pero que no está habitado. No está habitado porque el espacio no ha podido, aún, concretarse en un lugar que pueda contener—guardar del vació que les rodea—a los seres humamos que ahí llegan. El vacío continúa formando parte de los espacios modernos. Una conclusión de la representación que hace Oswaldo es que las formas tecnológicas, y los espacios que crean, han aparecido en el mundo de una forma natural y espontánea, como sucede dentro del vaso alquímico cuando se producen las condiciones adecuadas. Entonces, la tecnología ha devenido al mundo no como un proceso intencional e históricamente escogido por la humanidad, sino como una especie de proceso casi fortuito de generación desde la nada a partir de ciertas condiciones del universo. Es una exploración al devenir del ser de la tecnología, una de las cuestiones que preocuparon al filosofo Martin Heidegger a mediados del siglo pasado. Heidegger consideraba que la tecnología no podía verse como un simple medio neutral para la instrumentalización del progreso humano. Por el contrario, él consideraba que la tecnología moderna es una creación humana que implica la ordenación del mundo para su explotación. En otras palabras, más que un instrumento, la tecnología moderna es una forma de concebir y pensar el mundo que no tiene más fin que no sea si misma. La tecnología moderna no puede llevar a un progreso, por tanto, pues llegar a ella implica llegar a la explotación del mundo. Por caminos diferentes a los de Heidegger, las fotografías de Oswaldo Ruiz nos llevan a conclusiones similares. No sabemos si el proceso de aparición de la tecnología moderna ha sido un proceso histórico, pero si que es un fenómeno que ha aparecido desde la nada para consolidar y ordenar ciertas formas y materiales. Como una ordenación y formación de objetos a partir de la materia prima, la tecnología moderna implica una relación continua con el vacío, del que depende para la continua formación de objetos. Más que la creación de un nuevo ser humano más exaltado, la tecnología ha aparecido más bien como un error bien intencionado del alquimista, que ha pensado en explotar la materia prima para su bien, sin darse cuenta de que la ordenación de los elementos primordiales para su explotación constituye una extensión del vacío oscuro hacia el mundo. En este sentido es interesante atender a la metáfora de la gasolina o el gas. Son elementos que han sido extraídos desde el nigredo profundo, el petróleo crudo que contiene la tierra. Desde su origen en el negro, ahora ha sido transformado en el combustible de los vehículos modernos. Sin embargo, ¿realmente entendemos el origen del petróleo? ¿Somos capaces de entender las implicaciones para el sistema geológico y atmosférico de la tierra de extraer esa sustancia de su lugar subterráneo? ¿Qué no hemos liberado desde las profundidades de la tierra un espíritu que no podemos controlar, no obstante todo lo bueno que podemos recibir de él? Las fotografías de Oswaldo Ruiz nos presentan la consolidación desde la nada de elementos tecnológicamente ordenados que no permiten su integración a un lugar definido y adecuado para que el alma humana pueda quedarse. Al mismo tiempo, confieren a estructuras que encontramos habitualmente el carácter sublime de las formas artísticas del barroco, mezcla de unión mística con el infinito y de horror ante el vacío que se abre. Miguel González Virgen Monterrey. Junio, 2005. volver arriba